Interior do Maranhão, 1939. Após a morte de seu filho mais velho, vítima de uma doença trazida pelos brancos, o índio Uirá fica deprimido e resolve sair com sua mulher, e os outros filhos numa peregrinação em busca do deus Maíra, no reino dos mortos. Porém, o que ele encontra é algo muito mais assustador: a civilização do Brasil do Estado Novo.
O Cinema Novo vai ao encontro de Darcy Ribeiro e saem para passear no Maranhão. Há uma certa alegria nesse encontro, traduzida pelo humor etnográfico, as cores intensas da fotografia de Rogério Noel, a espontaneidade do registro documental, a ironia com que são narrados os contatos entre índios e brancos. Uirá é mais que tudo uma tragédia. No entanto, deixa-se atravessar por um sopro mais leve, que se diria insuspeitado no Gustavo Dahl carrancudo de O Bravo Guerreiro. O próprio cinema brasileiro já estava em outra no ano da graça de 1973.
Os cinemanovistas já não tinham tanto interesse em compreender ou revolver o Brasil, mas sim em exprimi-lo de uma maneira que cativasse um público mais amplo. Começava a prosperar uma consciência que, cinco anos depois, o mesmo Gustavo batizaria com o slogan “mercado é cultura”. Instalada a Embrafilme, conquistar o mercado com a parceria do estado, ainda que contra este, passava a ser uma meta, plenamente justificada como ação de resistência cultural.
A resistência cultural, aliás, está no centro de filmes do período, como Uirá e Amuleto de Ogum. A religiosidade popular ganhava tintas mais positivas que na década anterior, quando importava denunciá-la como instrumento de alienação política. Uirá, o índio, empreende uma viagem espiritual em busca de Maíra, o deus criador, pois quem chega vivo à casa de Maíra não morre mais. Mas essa viagem é tanto ascese ao paraíso quanto descida ao inferno. Não é motivada exatamente por um desejo de purificação, e sim pelo luto e a desesperança. Existe um paradoxo nesse Uirá que resiste procurando a morte.
Darcy Ribeiro recolheu diversos casos de suicídio indígena. Esse é um deles, transcorrido em 1939 e narrado na reportagem antropológica Uirá vai ao encontro de Maíra – as experiências de um índio urubu-kaapor que saiu à procura de Deus (Revista Anhembi nº 76, São Paulo, 1957, p. 21-35). O filme começa com uma morte e termina com outra. Na primeira cena, Uirá (Érico Vidal) e Katai (Ana Maria Magalhães) choram diante do corpo do filho mais velho, o mais querido do pai, falecido por causa de uma doença de branco. Consta que um terço da população urubu-kaapor morreu por epidemias nos primeiros 25 anos de contatos com os não-índios. Uirá parece carregar o peso desse holocausto. Um misto de raiva e depressão o abate. Ele não pesca, não caça, quase não fala. Não dá sinais de revolta contra a outra civilização. Em lugar disso, vive a ruptura com seu próprio mundo, que se expressa um tanto hollywoodianamente na cena em que ele destrói os utensílios antes de atear fogo a sua choça.
O trajeto da família, da aldeia até São Luís, é a jornada mítica do “bravo guerreiro” que precisa vencer uns tantos obstáculos para alcançar sua meta. Enfrenta a estranheza de jagunços, o moralismo da sociedade branca, a repressão policial e, por fim, os favores dos “civilizados”, que equivalem a outro tipo de prisão. Ao mesmo tempo, esse trajeto ecoa outras viagens míticas do cinema brasileiro, como a dos negros de Aruanda e a dos caboclos de Vidas Secas. Com esse último há simetrias notáveis: a incompreensão na cidade, o choque com o poder constituído, a cadeia, a posse de um papagaio. O mito da corrida para o mar, que encerrava Deus e o Diabo na Terra do Sol, também tem um correspondente na mitologia dos urubus-kaapor. Fica no mar a morada de Maíra, para onde se atira Uirá numa cena que também reverbera a corrida de Geraldo del Rey no filme de Glauber.
Ou seja, Uirá articula discursos clássicos do Cinema Novo com uma disposição relativamente nova para o cinema-espetáculo. Mesmo filmado em 16mm, segundo encomenda da TV italiana, o filme tem um arcabouço do gênero aventura, abrindo as lentes para as externas do Maranhão, explorando a palheta cromática da pintura e dos artefatos indígenas, e apresentando a nudez “natural” dos atores que vivem os índios. Em 1973 os cinemanovistas estavam dispostos a fazer filmes de consumo.
Alguns detalhes de construção narrativa sobressaem. Na recriação do estudo antropológico pelo olhar da ficção, Gustavo Dahl criou uma curiosíssima narração em off de Katai, a mulher de Uirá – e em português, idioma que a personagem não dominava. Katai narra algumas ações, assim como o pensamento do marido e os mitos ligados a Maíra. Ela é uma consciência superior instalada dentro do filme, que fala por si mesma, pelo diretor e por Darcy Ribeiro. Na prática, Katai é a personagem ativa, uma vez que Uirá se move como que impelido pela crise. A mulher é quem prepara o corpo dele para a viagem, é quem grita quando a família é agredida, é quem tem olhos curiosos para a hilaridade de certas situações. Katai ri e chora, enquanto Uirá se retrai ao peso de seu drama íntimo. A vulnerabilidade dela faz um contraponto vital para a obsessão mística dele.
À medida que o itinerário de Uirá e família se aproxima da capital, o filme sai de uma postura algo documental (registro dos índios na aldeia, empenho verista nas cenas de trabalho e pesca, câmera relativamente solta) para uma chave mais teatral e impostada. Aos indígenas, bons selvagens flagrados em processo de desintegração múltipla, é reservado um estilo mais livre, ao passo que aos citadinos cabem o tom hierático e a realidade assumida como representação. Os diálogos, escassos a princípio, vão se transformando em discursos, culminando com o pronunciamento demagógico do representante do Serviço de Proteção aos Índios, papel defendido com gosto – e bastante canastrice – pelo próprio diretor.
O código naturalista, aliás, nunca mereceu muita atenção da parte de Gustavo Dahl. Seu modelo de direção de atores tendia a privilegiar a clareza do texto em detrimento da entonação adequada. Dizer, mais que interpretar. No entanto, os índios de Uirá, talvez por não representarem o mundo da palavras e dos discursos, movimentam-se e expressam-se de modo mais maleável. Em uma palavra, parecem mais autênticos – em que pese a inadequação física de Érico Vidal (rosto marcado por espinhas, pernas cabeludas, resquícios de barba e bigode) ou a falta de destreza de Ana Maria Magalhães nos afazeres da aldeia.
A trilha sonora também acompanha o desenho do percurso aldeia-cidade. No início, cantos indígenas muito bem utilizados como fundo dramático para o pesar e o desmoronamento de Uirá. Durante a viagem, passamos a ouvir cantos de vaqueiros, seguidos pelo choro urbano de Pixinguinha, uma cena inesquecível de amor mendigo ao som de Patativa na voz de Vicente Celestino e, finalmente, uma melíflua canção americana, signo de um ensaio de sedução.
Uirá foi o maior gesto de sedução de Gustavo Dahl em direção às plateias na sua carreira de diretor. Não chegou a ser um grande sucesso, mas foi recebido como um dos melhores filmes feitos até então sobre a questão indígena. Ganhou a Margarida de Prata da CNBB e, no Festival de Gramado, o Prêmio Especial do Júri e o de melhor atriz para Ana Maria. Uma das imagens inesquecíveis do filme é o cocar de Uirá boiando no leito do rio em seguida ao seu mergulho derradeiro. Essa imagem-síntese de uma cultura à deriva e despovoada se compara à de Paulo César Pereio com o revólver na boca na cena final de O Bravo Guerreiro, ícone da morte da retórica política.
Quatro anos depois das filmagens de Uirá, outro índio sairia de sua aldeia para percorrer meio Brasil após escapar do massacre de sua gente. A história de Carapiru seria contada recentemente por Andrea Tonacci em Serras da Desordem, nome da serra onde foi filmada boa parte de Uirá. Na dramaturgia brasileira sobre os povos indígenas, o filme de Gustavo Dahl é parada obrigatória. Quando nada, por conciliar idealização e tragicidade, um olhar amoroso e a noção de um fracasso inevitável.